350 - Diffusion de l’art chorégraphique et pratiques de spectateurs : contribution à l'étude des "publics de la danse"

Marie-Pierre Chopin
Université Bordeaux Segalen, LACES (EA-4140), équipe ADS, France

 

Lise Saladain
Université Bordeaux Segalen, LACES (EA-4140), équipe ADS, France

 

Mots clés : Formation des publics, Pratique de spectateur, Œuvre chorégraphique, Transmission des savoirs

 

Résumé : Dans ce travail, nous mettons à l’étude le rapport que le spectateur entretient avec l’œuvre en danse contemporaine en vue d’interroger les conditions de modification de ce rapport dans le cadre de la diffusion des savoirs chorégraphiques (celui de la médiation culturelle essentiellement). Prenant acte du caractère hétérogène des conditions de la réception de la danse pour le spectateur, nous proposons d’examiner ici la pratique qui est la sienne au moment de la fréquentation des salles. Les enjeux pour le champ chorégraphique (considérant le spectateur comme un réel ‘’partenaire de l’œuvre’’ - il n’y a pas d’œuvre sans spectateur car sans processus de légitimation) et pour le champ de l’éducation (relativement au thème aujourd’hui très présent de la modification du rapport des publics à l’œuvre chorégraphique) seront mis en perspective.

 

1. Introduction
45 ans après la première parution de la théorie critique de Guy Debord à propos de La société du spectacle (1967), le thème du spectateur a conquis de nombreuses sphères d’analyse du champ sociétal et éducatif. En témoigne le fleurissement actuel d’expressions et de dispositifs dédiés à cet « objet » nouveau qu’est le spectateur, celles d’ « éducation du spectateur » ou encore d’« école du spectateur » .
L’émergence de la figure du spectateur comme sujet de l’éducation émane ainsi de débats menés au nom de ce que l’on nomme depuis plusieurs décennies « la démocratisation culturelle ». L’objectif étant de donner à chacun les outils permettant d’apprendre à « voir le monde » (ANRAT, 2010, p. 3) de différentes manières et en ce sens de s’approprier sa propre vie. Une double interpellation apparaît alors dans le sillon de ces débats : en direction du champ éducatif invité à participer aux processus de modification du rapport des publics aux savoirs artistiques (et d’émancipation jugée consubstantielle) ; et vers le champ artistique (ici chorégraphique) pour lequel il n’existe pas d’œuvre sans processus de légitimation dont le spectateur ne peut être que partie prenante.

 

2. Cadrage historique et culturel : la place du spectateur en danse
La réflexion sur la place du spectateur dans le monde de l’art n’est pas nouvelle, en particulier au sein des analyses des politiques culturelles. Urfalino (2004) par exemple identifie trois étapes de son évolution. La première débute en 1959 avec la création du ministère des Affaires Culturelles. André Malraux qui est nommé à sa tête jusqu’en 1968 y conçoit l’action culturelle comme un « choc culturel », « sans médiation et sans pédagogie, censé communiquer à tous, quelle que soit sa condition sociale » (Id., p. 362). Afin de concrétiser cette politique et d’organiser la rencontre entre public et œuvre (une « mise en présence de l’art »), Malraux fait construire les maisons de la culture, où le rendez‐vous entre l’œuvre et le public n’a pas besoin d’une « éducation spécifiquement culturelle».
La période de 68 va provoquer l’entrée dans un nouveau paradigme de l’action culturelle. Au cours des années 60, de vives critiques sont portées à l’encontre d’une culture « particulariste parce que bourgeoise » (Déclaration de Villeurbanne) , génératrice d’inégalités sociales. On accuse la culture « cultivée » de n’être recevable que par les seuls « initiés ». Après mai 1968, Jacques Duhamel est nommé au Ministère de la culture. La logique politique menée se fonde alors, toujours selon Urfalino (2004), sur la distinction de deux orientations : l’« atteinte des publics » et « les exigences de la création ». Dans ce contexte, l’œuvre d’art devient le support « non exclusif » de la démocratisation culturelle, sélectionnée moins pour sa qualité que pour sa signification. On passe de la démocratisation culturelle comme organisation de l’accès aux œuvres à la démocratisation comme organisation de l’accompagnement vers l’œuvre .
L’alternance politique amène Jack Lang au ministère de la Culture en 1981. Une troisième période s’ouvre alors pour la politique culturelle. Dans une société soumise aux exigences de modernisation, les pratiques culturelles s’individualisent et s’accroissent pendant que la nouveauté et la rupture deviennent le signe de la qualité artistique. Ce n’est plus l’universalité qui est valorisée, mais la reconnaissance des différences. « Soyons fiers de nos identités et de nos particularités, déclare Lang dans ce contexte, et regardons avec admiration le spectacle de nos différences »  . Cette période se tourne alors davantage vers le monde de la création que vers celui des publics. D‘ailleurs, les enquêtes statistiques réalisées à partir de 1989 sur les pratiques culturelles des français montrent que la fréquentation de l’art dit légitime reste une pratique d’initiés. Le problème démocratique demeure même si la vision académique de l’œuvre a laissé place à l’idée d’une œuvre comme processus artistique.
Si, pour Urfalino, les années 90 marquent le déclin de l’institution des politiques culturelles au profit de ce qu’il nomme les « politiques publiques de la culture », nous proposerons d’examiner les caractéristiques d’une quatrième période s’étendant sur les vingt dernières années, et dont l’intérêt pour la question des publics de l’art est particulièrement déterminante. C’est à cette période en effet que des changements importants s’opèrent au sein des lieux de diffusion par la mise en place de nouveaux dispositifs (initiés par le Ministère de la culture) clairement orientés vers la question des publics et de leur accompagnement. Dans le champ chorégraphique, par exemple, est créé le programme Tutorat Danse en 2005, renommé Danse en amateur et répertoire. On tente de formaliser le travail de médiation qui permettra d’amener les publics vers l’œuvre. Cette fonction dépasse maintenant la seule « animation » puisque cet accompagnement nécessite que le médiateur maîtrise les domaines de pratique professionnelle. On remarque d’ailleurs une évolution notable des vocables usités. C’est là en effet que l’on commence à parler de « formation des publics », ou « d’éducation du spectateur ». Ce dernier, considéré comme un non‐initié, un ‘’naïf’’, devient ainsi un sujet didactique – au sens où les lieux de diffusion concrétisent leur intention de faire naître ou de modifier le rapport que ce spectateur entretient avec l’œuvre.

 

3. Problématisation et cadrage théorique : autour des « publics » de la danse
Le public de la danse devient ainsi un sujet d’éducation. Nous présenterons succinctement deux nœuds de questionnement qui se situent au cœur de ce phénomène.

3.1. La Désautonomisation de l'oeuvre
Nous ferons ici nôtre la perspective interactionniste développée en sociologie actant la pleine participation d’un faisceau d’acteurs à la construction de l’œuvre. Becker traite notamment de « l’épaisseur collective de la production de l’art » et analyse l’art comme une pratique s’appuyant sur des procédures collectives au sein de réseaux de coopération. Si l’artiste en est le personnage central et en marque de point cardinal, il est aidé dans son entreprise par « le personnel de renfort », selon les termes de l’auteur, et notamment du public averti ou assidu. C’est bien ce public qui « collabore pleinement » avec les artistes. Comme le dit Becker, « [c]e public initié appartient au monde de l’art, et participe plus ou moins constamment à l’activité de coopération qui le constitue » (Becker, 2010, p. 71).
Est‐ce à dire que seul le public initié contribue à structurer la production chorégraphique ? Hecquet (2007) défend une thèse plus radicale. Il considère que l’œuvre du chorégraphe n’existe que par l’intermédiaire du corps des danseurs, mais à travers le regard des spectateurs. Ces derniers, quelles que soient leurs caractéristiques, sont ainsi considérés comme partenaires de l’œuvre, faisant « structurellement » partie de l’œuvre.

3.2. Du public de la culture aux publics de la danse
Le public a été conçu au singulier, entre le XVIIe et le XIXe siècle, période où l’évolution du champ artistique se traduit très largement par la multiplication des théâtres. Il est alors considéré par les pouvoirs publics comme un ensemble homogène, en référence à un état de présence et souvent interprété comme inactif. Il n’a alors de réalité que comptable : on évalue la fréquentation des salles.
La sociologie de la réception artistique, notamment de Jauss, en adoptant un point de vue pragmatique , a pourtant permis de distinguer différentes formes de pratiques chez les spectateurs, donnant à voir une multiplicité de leurs horizons d’attentes face à une même œuvre (Passeron, 2003). Une fois admise la pluralité de réceptions de l’œuvre et le caractère polysémique de l’expérience artistique, le public est envisagé non plus au singulier, mais au pluriel. On parle alors des publics de la culture. Pour ne donner qu’un exemple, dans une étude sur le festival d’Avignon, Ethis, et ses collaborateurs (2002) réalisent une « Petite sociomorphologie des festivaliers ordinaires ». Y sont répertoriés pas moins de 19 sociogrammes.
De cette hétérogénéité rejaillit le caractère pluriel de la question des publics, faisant apparaître la spécificité de différents destinataires possibles de la danse. Avec ce processus, la question de la démocratisation culturelle se renouvelle considérablement, comme en témoigne par exemple la polysémie même de cette expression. Passeron (2003) détermine en effet quatre usages sociologiques du « concept » de démocratisation. Il lui attribue un premier sens comptable. Le second sens est entendu comme la diminution des écarts de pratique entre différentes catégories de pratiquants. Le troisième recouvre les probabilités d’accès à l’art selon les catégories sociales. Le quatrième sens possible, et qui va également être nécessaire dans notre étude, est la démocratisation dans le rapport social. Ce point de vue particulier considère en effet « l’inégalité du pouvoir des acteurs de modeler leur[s] interaction[s] » et interroge ainsi la « relation pédagogique entre le maître et l’élève, le moniteur et l’apprenti », le médiateur et son public ou encore le spectateur initié et le spectateur non‐initié ; celui qui détient la connaissance et celui qui est censé ne pas connaître.

3.3. Une perspective anthropo-didactique
C’est avant tout la construction du monde des spectateurs en tant qu’espace interactionnel particulier que nous étudierons. En prenant en compte l’existence de rapports de domination et d’enjeux de légitimation propre au monde de l’art, il s’agira de tenter de dégager l’espace des positions occupées par différents types de spectateurs dans le champ de la danse. Nous proposerons ainsi de construire une typologie du spectateur en danse, basée sur l’analyse des pratiques effectives associées à ce rôle social (que disent‐ils en se rendant à un spectacle? Quelle valeur donnent-ils à leur opinion sur la pièce ? etc.). Ces résultats permettront d’évoquer (la place manquera pour qu’ils soient réellement développés) quelques questionnements didactiques importants dans le champ de la médiation culturelle, liés à la nature des situations concrètes (dispositifs de formation du spectateur, etc.) censées permettre de faire naître ou de transformer les rapports que les spectateurs entretiennent avec des objets chorégraphiques.

 

4. Méthodologie : interroger ceux qui regardent

4.1. Méthodologie et introduction aux données
La recherche a été menée en deux volets : l’un qualitatif, nourri par une observation sur le terrain ; l’autre quantitatif, à travers la passation d’un questionnaire. Le recueil des données s’est ainsi déroulé de novembre 2011 à mai 2012, en Gironde, Dordogne, Pyrénées Atlantique et Région Parisienne, en deux étapes : une pré-enquête (5 premiers mois) ; et la passation du questionnaire (2 derniers mois).

4.1.1. La pré-enquête
La pré enquête a consisté en une analyse de 5 temps d’observation engageant la question du spectateur en danse : 2 colloques organisés par des institutions chorégraphiques ; 1 réunion de spectateurs  ; 1 masterclass  et 1 sortie de spectacle.
Ces observations ont eu plusieurs fonctions : mettre à distance la propre pratique professionnelle de l’enquêteur  ; repérer et catégoriser les éléments de langage naturel du champ à propos de la position du spectateur et plus globalement des publics de la danse ; créer et mettre à l’épreuve un corpus de questions issues des discussions et échanges menés sur le terrain ; et enfin, éprouver les modes de passation du questionnaire (cf. infra).

4.1.2. L’élaboration du questionnaire
Le questionnaire est construit en cinq parties (Cf. infra fichier attaché - Annexe 350 - Questionnaire associé à la communication 350 (Chopin & Saladain)) :
‐ La première est centrée sur les déterminants socioculturels (sexe, âge, niveau d’études etc.) ;
‐ La seconde interroge l’organisation des conditions de réception de l’œuvre par le monde de la danse, notamment à travers le mode d’information, l’accessibilité, les outils de réception et la situation dite « des bords de scène »  ;
‐ La position du spectateur est le questionnement axiologique de la troisième partie. Elle est examinée à travers la fréquentation, le degré d’intégration, la distance au propos, le type d’engagement et le sens attribué à la pratique ;
‐ La partie suivante sonde la mobilisation des connaissances au regard du mode de réception, du degré d’assurance, du niveau de compréhension, du type de connaissance et de l’état de disponibilité;
‐ La dernière partie permet d’appréhender les moyens linguistiques utilisés par les spectateurs, notamment à travers la question de la maîtrise des codes, de l’accès au vocabulaire de la danse, de l’usage du vocabulaire et du mode d’expression.

4.1.3. La passation du questionnaire : création d’un contexte
La pré enquête a permis de montrer l’importance de réaliser la passation des questionnaires en contexte. Les questionnaires sont distribués juste après le spectacle et de manière aléatoire (l’ensemble des spectateurs ne peut pas être touché). La présentation des questionnaires s’accompagne de consignes précises, données à l’oral, et reprises par écrit sur le questionnaire.

4.2. Présentation de l’échantillon
L’échantillon compte 129 femmes (soit 68,62%) et 59 hommes (soit 31,38%), ce qui correspond à la répartition usuelle homme/femme dans les lieux chorégraphiques. L’âge des répondants va de 18 à 75 ans, selon la distribution suivante :

(Cf. infra fichier attaché) Figure 1– distribution des spectateurs de l’échantillon selon la classe d’âge

Sans surprise, l’échantillon compte une proportion relativement importante de niveau d’études 3, c’est-à-dire possédant un diplôme au moins équivalent à la maîtrise. Le tableau suivant présente la catégorisation retenue ainsi que la distribution observée :

(Cf. infra fichier attaché) Tableau 1 – Distribution des spectateurs de l’échantillon selon le niveau d’études (NET)

Le même constat peut être fait concernant les professions et catégories socio-professionnelles :

(Cf. infra fichier attaché) Tableau 2 – Distribution des spectateurs de l’échantillon selon la profession et catégorie (PCS)

       
5. Résultats
5.1. Premiers descripteurs des pratiques de spectateurs : poids du niveau d’étude
Si les résultats montrent une homogénéité relative de l’échantillon dans la manière dont les spectateurs de danse contemporaine prennent connaissance des spectacles (la forme de prescription qui donne le plus souvent accès au lieu de diffusion est le mode relationnel familier, pour 53% des personnes questionnées, puis l’affichage, pour 35.5%), le niveau d’étude devient très discriminant pour expliquer la fréquentation des salles de spectacles (χ2  = 22,90 ; à p. < .01) :

(Cf. infra fichier attaché) Tableau 3 – Tri croisé entre les variables niveau d’études et fréquentation

 « La pratique [de fréquentation artistique], s’intensifie à mesure que le niveau d’instruction s’élève », avançait déjà Bourdieu (1966, p. 46). Si un tel résultat ne surprend pas, il conduit à s’interroger sur le type de dispositions spécifiques, pour les spectateurs, associées à cette fréquentation plus ou moins importante des salles de spectacle. Une lecture qualitative des résultats montre que cette fréquentation a tendance à :
-    diminuer la distance au propos artistique, notamment chez les plus assidus ;
-    asseoir le degré d’assurance ;
-    modifier le rapport aux connaissances ;
-    favoriser la formulation d’un point de vue.
L’œuvre chorégraphique possède en outre différents niveaux de lecture dont l’appréhension nécessite la mobilisation de codes spécifiques. Nos résultats montrent que cette maîtrise de codes est elle aussi liée au niveau d’étude (χ2  = 15,02 ; à p. < .05). « Le degré de compétence artistique d’un agent, rappelle Bourdieu, se mesure au degré auquel il maîtrise l’ensemble des instruments de l’appropriation de l’œuvre d’art » (1966, p. 71).
Cette première catégorie de résultats pourrait ainsi laisser penser que, selon un schéma traditionnel, la position d’un individu au sein du monde de la danse contemporaine pourrait être expliquée par le type de capital scolaire dont il bénéficie, c’est-à-dire des dispositions très largement socioculturelles. Sans invalider une telle explication, la perspective interactionniste conduit à envisager plus finement la question des modalités par lesquelles les dispositions à la réception de l’œuvre s’incorporent chez les spectateurs. Comme le rappelle Becker en effet, tout se passe ainsi comme si c’était la familiarisation avec l’art chorégraphique qui normalisait les conventions et formait une sorte « d’équipement permanent » (Becker, 1982) pour aborder l’œuvre : « Le public se familiarise avec des conventions par l’expérience directe» (Id., p. 86). C’est donc vers une appréhension plus fine des différents types d’expériences faites par le spectateur que s’est ainsi orientée l’étude.

5.2. Trois axes pour différencier les pratiques de spectateur
Une analyse de en composantes principales (ACP) a été réalisée à partir des réponses au questionnaire dans le but d’examiner de manière plus qualitative les différents types positionnements auxquels sont affectés les spectateurs de la danse contemporaine sur la base de leurs pratiques (que font-ils en allant voir un spectacle ?). Les variables indépendantes de type niveau d’étude et position socio-professionnelle ont en effet été intégrées en tant que variables supplémentaires. Elles ne participent donc pas aux distributions. Une classification ascendante hiérarchique (CAH), associée à l’ACP, a permis d’identifier quatre pratiques différentes que nous présenterons en décrivant les trois premiers axes du compte-rendu de l’ACP :

(Cf. infra fichier attaché) Graphique 2 – Analyse en composantes principales des types de pratiques de spectateurs de dabse contemporaine (plan principal – axes 1 et 2)

5.2.1. Axe 1 : « En être » - se sentir concerné par le propos artistique
L’axe 1 (horizontal sur le plan principal ci-dessus) représente 46% de l’inertie du nuage. Il oppose les spectateurs qui fréquentent les salles de spectacles au moins une fois par mois, sont habitués aux objets artistiques singuliers, recherchent des confrontations d’idées, circulent avec aisance dans le monde de la danse et pour qui tous les mots peuvent parler de danse, à ceux assistant moins d’une fois par an à un spectacle et déclarant rester extérieurs au propos, ne pas pouvoir formuler un point de vue, ni saisir les usages de cette communauté.
Tout se passe comme si cet axe distribuait les individus selon leur plus ou moins grande légitimité à se réclamer du monde de la danse. D’un côté se trouvent ceux qui se mêlent aux lieux et aux discours, participant certainement à leur structuration. Nous les désignerons comme des initiés, au double sens du mot : admis au sens du rituel dans l’espace valorisé du champ chorégraphique (où ils circulent avec aisance) ; rompus à l’exercice des pratiques légitimes (confrontation des idées, trouver les mots justes). De l’autre, ceux qui ne prennent pas part, qui ne commentent pas et acceptent même de ne pas comprendre. Nous parlerons de spectateurs contingents. L’examen des variables supplémentaires montre sans surprise que le niveau d’étude est ajusté à cet espace des positions. Plus il est élevé plus les individus ont de chance d’être des initiés.

5.2.2. Axe 2 : « Vouloir en être » - la ‘’connaissance’’ comme visée
L’axe 2 (vertical sur le plan principal) représente 23% de l’inertie du nuage. Il oppose les spectateurs qui ont une fréquentation assidue des lieux de représentation, cherchent les confrontations d’idées et sont dans leur état habituel lorsqu’ils assistent à une proposition de danse contemporaine aux spectateurs qui souhaitent se rapprocher du monde de la danse, pour qui le sens des propositions est souvent peu lisible et qui assistent à des spectacles en considérant qu’il est nécessaire d’être intellectuellement ouvert.
Tout se passe, là encore, comme si cet axe répartissait les individus selon leur volonté affichée à participer au monde de la danse, avec d’un côté ceux qui sont reconnus comme étant des partenaires ‘’naturels’’ de l’œuvre et des artistes (le moment le la représentation est pour eux une situation habituelle) – ceux donc que nous venons de nommer les initiés – à ceux qui ambitionnent de pénétrer ce champ (en se ‘’rapprochant’’ des artistes) et que nous qualifierons de prétendants. L’examen des variables supplémentaires montre que ces spectateurs prétendants sont de niveau d’études supérieur au BAC, jusqu’à BAC + 3. Ils sont de professions et catégories socioprofessionnelles moyennes, tels les enseignants (en fin de carrière ou à la retraite), ou les étudiants (en cours de cursus). Ces spectateurs prétendants cherchent une légitimation par une voie intellectuelle : la connaissance chorégraphique est une visée.

5.2.3. Axe 3 : « Etre-là » - l’imposition d’autres formes de légitimité
Prenant le parti d’aller jusqu’à analyser l’axe 3 qui explique 15% de l’inertie du nuage, nous faisons apparaître une 4ème catégorie de pratique de spectateur. Nous allons ainsi à un degré qualitativement déterminant de cette étude. D’un côté de cet axe se trouvent les spectateurs qui fréquentent les spectacles de danse contemporaine au moins une fois par mois et qui souhaitent se rapprocher du monde de la danse : les prétendants identifiés plus haut. De l’autre côté, se trouvent ceux qui fréquentent également les spectacles de manière régulière mais paradoxalement déclarent ne s’attendre à rien en venant assister à une proposition chorégraphique contemporaine et n’adhèrent pas aux échanges, voire les fuient. L’examen des variables supplémentaires nous renseigne sur le fait que ces spectateurs appartiennent à des professions et catégories socioprofessionnelles inférieures (PCS 1), catégorie équivalent dans notre échantillon aux danseurs, chorégraphes et professeurs de danse n’ayant pas de notoriété particulière dans le champ contemporain, tout en y occupant une place de fait en tant que professionnels de la danse. Nous les avons qualifiés d’habitués.

5.3. Synthèse des 4 profils de spectateurs
Pour résumer les résultats, nous proposerons dans ce qui suit de dresser les quatre portraits (idéal-typique) de spectateurs.

5.3.1 La pratique du spectateur initié
« Pour moi, regarder c’est choisir» (Extrait d’observation)
Cette pratique est le produit de spectateurs avertis fréquentant assidûment (au moins une fois par mois) les lieux dédiés à la danse contemporaine et possédant une grande proximité avec cette communauté, tels que les chorégraphes et les danseurs reconnus, les institutionnels de la culture, les intellectuels, les journalistes, les critiques, ou encore des artistes contemporains d’autres champs disciplinaires ayant converti leur capital statutaire. Elle nécessite une maîtrise des codes et des conventions. Elle se caractérise notamment par une forme de distanciation (perçue comme une capacité à). Ces spectateurs initiés développent une hexis corporelle très identifiable, mêlant une forme de désinvolture (lâcher prise et état de disponibilité) et d’assurance. Cette assurance les conduit à affirmer clairement leurs positions à propos de ce qui est légitime ou non dans le monde de la danse : « Le spectateur [déclare cette initiée] doit avoir un large espace de liberté lorsqu’il regarde, et cette liberté n’est pas conditionnée à la compréhension ou non de ce qu’il regarde ». Le mode sur lequel ces spectateurs font usage du vocabulaire de la danse peut être qualifié de déclaratif (« voilà ce qui est »).

5.3.2. La pratique du spectateur contingent
« Je trouve que c’est dommage de dire souvent : ‘’comme vous savez, comme vous connaissez, comme vous savez…[rires]’’. Tout ce que vous avez cité, ce sont des choses inconnues pour moi» (Extrait d’observation)
Spécifique à une fréquentation très occasionnelle (moins d’une fois par an), cette pratique est relative à des personnes ne connaissant que très peu, voire pas du tout, la danse contemporaine. Ces spectateurs disent n’avoir des repères que très généraux, considèrent la danse contemporaine comme très difficile d’accès, et confient rester extérieurs au propos de l’artiste. Une spectatrice d’un colloque autour de la danse nous livre par exemple ces mots : « Je n’ai pas aimé du tout, je n’ai rien compris à ce que j’ai vu. C’est sinistre tous ces oiseaux noirs comme des corbeaux menaçants… C’est trop sombre, je n’ai pas compris, pas aimé du tout (Extrait d’observation) ». Les spectateurs contingents pensent souvent qu’il est nécessaire d’avoir pratiqué la danse pour comprendre. Les échanges d’après spectacles (comme les bords de scène) ne font pas partie des composantes de leur démarche. Ne saisissant pas les usages de ce monde et ayant du mal à se positionner, ils ne souhaitent pas parler de danse. Les rares fois où ils participent aux échanges, ils fonctionnent sur un mode interrogatif (« pourquoi ? »).

5.3.3. La pratique du spectateur prétendant
« Moi je préfère écouter, observer, et à force je commence à comprendre » (Commentaire porté sur le questionnaire)
Consécutive d’une fréquentation des spectacles de danse contemporaine occasionnelle (1 à 2 fois par an), cette pratique se caractérise par un intérêt certain pour la danse. L’intuition sert souvent de guide aux spectateurs s’inscrivant dans cette démarche. Se définissant comme intellectuellement ouvert, ils considèrent ce milieu comme difficile d’accès. Exposer ses sentiments ne correspond pas à la conduite dominante de ces individus. Ils préfèrent écouter et réagir au point de vue des autres, mais sont les candidats privilégiés des dispositifs créés pour diffuser des savoirs sur la danse. Leur procédure de compréhension consiste ainsi à observer l’organisation de la communauté de la danse afin d’en comprendre les usages et de se positionner dans le champ de ses spectateurs. Saisir les codes de ce monde relève d’une stratégie. Le mode relationnel relatif à cette attitude peut être qualifié de réceptif (« dites-moi »).

5.3.4. La pratique du spectateur habitué

« Dès fois, on vient voir, on ne vient pas regarder » (Extrait d’observation).
Cette pratique est le fruit d’une fréquentation régulière des salles de spectacle (tous les 2 à 3 mois). Elle est le construit de spectateurs ayant une forme d’engagement appuyée et développant un lien intime à la danse contemporaine (chorégraphes et danseurs non reconnus, professeurs de danse, et amateurs…). Pour autant, les habitués ne circulent pas aisément dans le monde de la danse, au sens où ils se sentiraient réellement ‘’de la partie’’. Ils précisent acquérir les conventions et le vocabulaire de la danse au fil du temps, par frayage. Tout en ayant un niveau d’étude plutôt élevé, ils ne témoignent pas un degré d’assurance les conduisant à s’exprimer facilement sur le mode du savoir chorégraphique et partagent une expérience plus qu’ils n’affirment un point de vue. Le mode d’expression relatif à la pratique de ces spectateurs est d’ordre expressif (« C’est ce que j’ai perçu »).

 

6. Conclusion
L’investigation largement statistique entreprise à partir du questionnaire visait deux objectifs :
- Dépasser le seul examen des caractéristiques individuelles des spectateurs (classes sociales, niveau d’études, …), pour appréhender plus fondamentalement celles de leurs pratiques (habitudes, positionnements…) de fréquentation des salles et d’appréciation de l’œuvre ;
- Échapper à une conception trop linéaire et binaire des distributions des positions des spectateurs de danse contemporaine du type plus/moins, sans renoncer à la mise en évidence d’axes d’opposition forts au sein de la population.
La mise en exergue des quatre types de spectateurs de la danse réalisée dans cette recherche permet ainsi d’éviter l’écueil de leur hiérarchisation sur un axe unique que chacun serait invité à ‘’gravir’’ (du spectateur le plus ‘’éloigné’’ du monde de la danse à celui le plus ‘’intégré’’). La notion de distance, loin de devoir être bannie de l’analyse, gagne en effet à être replacée dans une pleine perspective multidimensionnelle.
Des ouvertures plus praxéologiques peuvent dès lors être envisagées sur la base de ces résultats. Dans le cadre de la médiation culturelle, où la question de l’éducation du spectateur est prégnante, une nouvelle manière de définir les publics (par leurs pratiques les positionnant à certains endroits du monde de danse plutôt que par leurs caractéristiques sociologiques les en ‘’éloignant’’) pourrait permettre en effet de se décentrer d’une entrée ‘’éducative’’ de type purement ’’compensatoire’’, souvent focalisée sur les manques à combler chez le spectateur (dans ses connaissances par exemple) pour lui permettre l’accès à une œuvre. A la place, elle inviterait à un examen plus poussé des situations qui lui sont effectivement proposées dans le cadre de dispositifs multiples, dispositifs susceptibles d’entretenir, par leur structuration mêmes, les types d’attitudes (non fréquentation des salles, imperméabilité au propos, absence d’accès aux codes de la danse, etc.) qu’ils prétendaient pourtant pouvoir réguler.

 

Références
ANRAT, (2010). Charte nationale de l’école du spectateur. Paris : ANRAT.
Becker, H. S (2010 [1982]). Les mondes de l’art. Paris : Flammarion.
Bourdieu, P. & Dardel, A. (2007 [1966]). L’amour de l’art, les musées d’art européens et leur public. Paris : Les éditions de minuit.
Brousseau G. (1998). Théorie des situations didactiques, [textes rassemblés et préparés par N. Balacheff, M. Cooper, R. Sutherland, V. Warfield]. Grenoble : La Pensée Sauvage, 395 p.
Dewey, J. (2010 [1987]). L'Art comme expérience. Paris : Gallimard.
Ethis, E. (dir.) (2002). Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales, Paris, Département des Études et de la Prospective, La Documentation Française.
Debord, G. (1967). La société du spectacle ; Sl : Editions Buchet/Chastel.
Guy J.-M. (1991). Les publics de la danse. La documentation française, Paris : Ministère de la culture et de la communication.
Hecquet, S. & Prokhoris S. (2007). Fabriques de la danse. Paris : PUF.
Passeron, J.-C. (2003). "Consommation et réception de la culture : la démocratisation des publics" in O. Donnat et P. Tolila, Le(s) public(s) de la culture. Paris : Presses de la fondation nationale des sciences politiques.
Urfalino P. (2004). L'invention de la politique culturelle. Paris : Pluriel.
Wittgenstein, L (2004). Recherches philosophiques [traduit de l’allemand par F. Dastur, M. Elie, J-L. Gautero, D. Janicaud, E. Rigal], Paris : Gallimard.

 

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